Рецензии

Мне фильм понравился. Молодцы, что разделили его на 2 части. Он и так слишком большой. Итак. Мы имеем девушку, которая страдает депрессией. У нее свадьба с женихом, а настроения нет никакого. Во как. Мне ее очень жалко было — такая милашка. Все гости для нее собрались, а ей все по фиг. Короче, серьезное у нее заболевание. Игра актеров хорошая — узнал мужика из Чужого, девушку из Человека-паука, мужика из Изгоняющего дьявола, мужика из Конца света и т. д. Одним словом — любимчики в сборе. Все молодцы — всем уважение и респект. Вот так. Бутафория в фильме хороша — этакая планета, которая сожгла Землю. Прям Армагеддон — ей Богу! Наряды главных героев фильма очень красивые — шик и блеск. Одним словом — красота, да и только. Короче, декорации на высоте.

Философия в том, что депрессия самый коварный враг планеты Земля. А еще фильм учит спокойно смотреть кино — это же все развлекаловка. Во как. Короче, поосторожнее с депрессией — а не то ей каждый может заболеть.

Меланхолия — хорошая драма про девушку, страдающую депрессией. Смотреть всем. Хотя фильм и нудный. Снимаю один балл за нудность, а так все нормально. От меня фильму:

9 из 10

Пессимизм последних времён, обусловленный войнами, катастрофами, эпидемиями, и не в меньшей степени синдромом всеобщей хронической усталости от суеты и порождаемой ею агрессии привёл к популярности темы апокалипсиса/постапокалипсиса. Кажется, Ларс фон Триер именно потому припал к этому неисчерпаемому источнику: тягость убыстряющегося, но унылого времени особенно чутко переживаются людьми творческими и ментально нездоровыми. Однако кажется, что пафосная демонстрация погибели Триера если чему и кланяется, то не фильмам о конце света, а фильмам о пограничных состояниях. Провокационная фраза на фестивале в этом плане насколько ложь, настолько правда. Дело не в политике, не в человеконенавистничестве; но в отчаянном желании понимания, выглядящем желанием отмщения. Фильм прежде всего очень личный.

Начало фильма в этом плане — не столько «краткое содержание» последующих событий, сколько пророчество в рамках показываемой вселенной. Это режиссёр пророчествует зрителям, веря, что они не поверят. А то и не поймут сразу, как бы ни были красноречивы кадры с падающими птицами и другими атрибутами гибели. Говорят, «Охотники на снегу» Брейгеля Старшего выражают идею о том, что Бога нет вне жизни на Земле, что Он растворён в каждой мельчайшей клетке мироздания.

Часть 1. Месть Клэр.

В конечном счёте, гибель каждого человека выключает для него мир, оставляя на его месте даже не чёрный квадрат, а полное ничто. Какой смысл в страхе общей смерти? Но Клэр — жена и мать. Кроме того, любящая сестра, в отличие от нелюбящей (никого) матери и «любящего» отца. Любящая не то чтобы как долг велит, но уж точно «как положено». Постараться сделать для сестры всё, чтобы она выглядела (обычным) человеком. Для этого Клэр выкладывается, она терпелива, а терпеть есть что. Любой нормальный человек скажет, что выходки её сестры отвратительны и невыносимы; но Жюстин носит имя страдающей добродетели. Только для одного человека всё, что происходит на свадьбе, кажется местью — местью здорового мира каждой клеточке её измученного тела. Только для Жюстин это месть. Месть ненормальному за его ненормальность. Месть жизни за отказ от её даров, пытка жизнью, самым ярким выражением которой является свадьба, кульминация любви, плодородия, возможность дарить радость. Но злосчастная свадьба — субъективно огромное инородное тело в личном пространстве Жюстин. Всё, что ей хочется — высказаться тем, кому она поверит, доверить страх тем, кто может его развеять, уснуть на руках того, кто может её убаюкать, снять симптомы жизни, доставляющие дискомфорт. Но её только толкают, отталкивают и заставляют. Попытки бежать бессмысленны: от собственного тела (собственной больной души, прободной язвы души) бежать некуда. Все её кощунственные действия — насмешка над (освящёнеыми) действиями, требуемыми от неё. С каждым поворотом кажется, что гибель свадьбы пройдёт мимо. Знаки разрушения то возникают, то минуют. Сопереживающие Клэр надеются; но надежды не оправдываются, а главный мужчина дезертирует, чувствуя себя в полном праве это сделать.

Часть 2. Месть Жюстин.

Словно вторая Луна, небесный странник, планета Меланхолия неумолимо вторгается в личное пространство Земли. Вначале она беспокоит, задевая её чуткие (нервные) локаторы; потом забирает воздух; потом поистине меланхоличным движением, лёгким нежным толчком она разносит маленькую Землю в мелкую пыль. The rest is silence. В конечном счёте, гибель каждого человека выключает для него мир, оставляя на его месте даже не чёрный квадрат, а полное ничто. Какой смысл в страхе общей смерти? Для Жюстин никакого, ибо она страшно одинока. Перед смертью человек одинок; а депрессия — это стояние перед смертью. Она не зла точно так же, как не зла эта планета, вроде бы проходящая мимо, временно. Она вполне дружелюбна и снисходительно-терпелива. Больше того — она пытается любить, она выкладывается, как может. Она вписывается в красоту гламурного поместья. Умиротворяюще ссыпаются ягоды, лошади нежно приникают, наездницы летят по ленте дороги. Вторая Луна потусторонним синим мерцанием, словно некий проектор, выхватывает, представляя забывшему и замылившемуся глазу, тихий пейзаж, темнеющую зелень, пересекаемую бархатными шеями прекрасных лошадей. Мир обеих сестёр гиперболизиронно красив, но мир Клэр дневной, а вот эта ночь, полная тайных страхов, ночь, когда боль разливается так широко, что больше не колет — мир больной сестры. Пейзаж-перекличка с пейзажем Алена Рене и астрономические допущения подчёркивают субъективность мира. Это она, меланхолия Жюстин, Офелии-истероида, которая, кажется, пройдёт, и останется только гармония места; но знаки обманывают. Кажется, смерть решится нежно и декадентски прекрасно; но Жюстин не даёт умереть «красиво». Теперь она в своей стихии, теперь она одна знает, как надо, и делает всё как надо. И теперь черёд Клэр чувствовать нехватку воздуха, судорогу, сводящую руки, теперь она понимает, что это значит, когда некуда убежать. Теперь её мужчина не только дезертирует с позором, но и погребён под навозом.

Мужчина-режиссёр, страдающий депрессией, наделяет ею героиню, причём не утончённо-ртутную Шарлотту Генсбур или нервно-змеиную Шарлотту Рэмплинг; героиня Данст внешне витальна. Кто эта женщина, жертва или причина Боли? Очевидно, и то, и другое. Земля носит нечто, несвойственное планете. Женщины тоже перенапряжены от мужской работы и мужской воли. Погибель, кажется, не только прозрела, но и призвала женщина, погибель на замену беспомощной любви. Любовь соединила троих перед концом или усталость от постоянного невольного мщения? Разве что общая любовь к ещё не созревшему, но мужчине, символу человека как такового, (до поры) безвинного. Картина «Охотники на снегу», в конце концов, вещь, изображающая реальность, символ реальности, но не она сама; она — плод работы художника, отпечаток его стиля; любая картина о мире есть мир эгоцентрический, с создателем-человеком, стоящим в центре своей вселенной. Смерть Земли от Меланхолии с большой буквы — желанная и субъективная гибель Жюстин, апофеоз эгоцентризма, рифма, воздаяние. В этих рамках Жюстин действительно знает всё, ибо она — бог этого мира, разлитый по каждой частичке субъективной картины. Меланхолия — её создание и огромный любовник, которого она желает, которого чувствует себя достойной, слияния с которым до изничтожения личности она жаждет.

В конечном счете, гибель каждого человека выключает для него мир, оставляя на его месте даже не чёрный квадрат, а полное ничто. Вопрос в одном: как долго будет длиться жизнь как феномен. Вероятно, ответ один: доколе чья-то Боль не переполнит чашу, не выйдет из берегов и не призовёт своей неслыханной силой мегатонную боль на всю испорченную планету. Пока хотя бы одному не захочется сменить жизнь на небытие слишком сильно.

Не смотря на то что, Ларс фон Триер посвятил Андрею Тарковскому киноленту «Антихрист», которая вышла 2-мя годами ранее «Меланхолии», именно «Меланхолию» я считаю ключевой картиной с неким диалогом и реакцией Триера на метафизический, кинематографический, жизненный и в каком-то смысле даже мистический опыт Тарковского. Ведь без преувеличений будет сказано, что местами Андрей Арсеньевич методично, я бы даже сказал ритуально, делал с кадром магические вещи и напоминал африканского неандертальца вызывающего биением в бубен божью милость в виде дождя. И нужно сказать, что шутить в работах Тарковского не приходилось, у него всегда получалось вызвать этот дождь в кадре, да и на площадке скорей всего….

Итак, «Меланхолия». В начале картины идёт пролог притчи, в виде эдакого видеоарта напичканного символизмом, он очень важен для нас, поясню почему: В предыдущем «Антихристе» аналогичная, начальная вставка хоть и является символической, фрейдистского толка, но так или иначе она очень плотно привязана к сюжету, ведь там происходит действие, которое собственно и рождает всю дальнейшую историю, там есть логика «причины и следствия» (та же история с «Догвилем»). Здесь же абсолютный набор художественных метафор с сюрреалистической, прохладной атмосферой человеческих флэшбэков и эстетикой «астрального опыта». Пролог начинается с полотна на весь экран которое сгорает. Картина называется-«Охотники на снегу» и написал её нидерландский живописец Питер Брейгель Старший. Данную картину использовал Тарковский в фильмах «Солярис» и «Зеркало». Посмотрев на эту картину, можно сделать вывод, что она о возвращении домой, домой в широком смысле этого слова. Т. е. возвращение домой из чужого, по сути нашего с вами земного настоящего, в свой, замкнутый, самодостаточный мир, откуда все мы родом. Если вспомнить, чем заканчивается фильм «Солярис», то, очевидно, тема возвращения домой здесь не случайна. В литературе достаточно хорошо разобрана тема людей, природы, мира и Бога, как единого целого организма/механизма у Брейгеля (см., например, О. Бенеш «Искусство северного возрождения»). На многих его картинах видно, что он так воспринимал мир. Как круговорот частностей в целом и отражения целого в каждой детали. Как тысячи случайностей, рождающие почти точный механизм, и как Бога, отраженного в каждой мельчайшей детали. Брейгель был пантеистом, и все это было очень близко Тарковскому, только в его случае еще и с глубоким погружением в христианство. Сгоранием этого полотна, Триер демонстрирует своё мнение и ответную реакцию, на проделанную Андреем работу в морально-духовном и просветительском плане. Стоит напомнить что Триер держит произведения Ницше как настольные книги. В общем Ларс из той категории атеистических людей, которые считают что зарождение человеческой расы на планете Земля, это самая трагическая и нелепая ошибка вселенной, которой не должно было быть, нас с вами не должно существовать, мы здесь одни и помочь нам некому. Дальше идёт сцена с сестрой главной героини, которая в замедленном кадре пытается спасти своего ребёнка, дескать «И когда рациональный, среднестатистический мещанин из социальной струи, будет в ужасе нелепо пытаться спастись и взять ситуацию в свои руки(как он привык), его ноги будут тонуть и увязать в земле, символизм земли как праматери/праотца человеческого естества и истины. Ведь земля является одной из главных основ мироздания. Собственно во второй половине фильма когда эта сцена обыгрывается по сюжету, то на героиню Шарлотты Генсбур, которая пытается как-то сопротивляться концу всего и действовать, на неё тут же обрушился град с дождем, опять же, вода с градом, если рассматривать в контексте символизма, необходима для земли, следовательно жизни, следовательно еще раз акцент на природе и её величием над всем. Следующий кадр — падающая при смерти лошадь, если вы забьете в гугл вопрос: Что символизирует лошадь?-в 90% случаях ответ будет: мудрость, интеллект, знатность, свет. Т. е. мы наблюдаем методичную смерть чего-то прекрасного и благородного. И последняя, важная для нас сцена в этом прологе: Ребёнка, который очищает ножом палку для будущего шалаша, который он создаст дабы защититься от апокалипсиса. Здесь чистейшая дань эстетике тарковщины. Андрей Тарковский верил в то, что если суметь не потерять свой детский взгляд на вещи, вернее иметь его в своем оружии, то человек при правильном подходе к моральному и умственному труду, имеет невероятную для других оптику, через которую можно прийти к главной истине человеческого цикла здесь и прозреть, увидев много тонких вещей, которые блокированы в нашем сознании. Например он это практиковал в фильме «Зеркало», где к слову тоже была все та же картина Брейгеля, о возвращении «домой». Так вот, Жюстин, не смотря на всю свою мрачную натуру экзистенциальную безисходность, поддерживает со всей важностью, идею ребёнка сделать защитный шалаш от глобального конца. Другими словами, главная героиня обращается к детству, и символично точит свое деревянное, ментальное копье против системности жизни и системности смерти, ведь смерть тоже является неотъемлемой, принудительной частью этой систематизации всего мироздания и праотца. Смерть такая же метафора системности и структурированности как и «примитивное настоящее» -религия, вавилоны государств, социальная иерархия и т. д. По этому Триер нам говорит, что нужно точить свой деревянный лук, зная заранее свое поражение против Великого Ничто и неизбежности, данный манифест-это самое серьезное и достойное что ты можешь сделать. Подводя итоги: 2 сестры, 2 типа личности (каждая сильна только в рамках своего привычного мира и абсолютно беспомощна в мире своего антипода), бог и дьявол, атеист и верующий, инь-янь если хотите), фундаментальный, вечный закон противостояния двух противоположностей. Визуальный ряд и фиолетовый, мрачный оттенок очень точно передают измирения таких людей как главная героиня, вспомнить хотя бы ту кричащую метафору, где Джюстин в долине планеты Меланхолия и леса в котором вместо надежды атмосфера полной пустоты и ощущение брошенности- мастурбирует на мрак и темноту.

Думаю, если бы Андрей Тарковский увидел эту картину- то не одобрил бы. Слишком набрасывающаяся манера подачи, слишком много Триеровского «Я», слишком уверенно. Тарковский так до последнего фильма никогда резко не утверждал «Тушите свет господа, есть только плоть, черви и фундаментальный инь-янь, инь- это твое мертвое мясо, янь- черви для которых оно здесь лежит по законам природы. Так или иначе фильм с первого же просмотра попал в мой список любимых фильмов, фильмы кторые смотришь не из-за вовлечения в сюжет а ради эстетического удовольствия.

P.S.- «Но, к сожалению, в XX веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я»».

А. Тарковский

Свое знакомство с творчеством Ларса Фон Триера я начал с хорошего фильма Догвилль. Имя режиссера до этого ни о чем мне не говорило. Не знал я и о его специфичности и своеобразности. Как и об этом фильме…

Название «Меланхолия» четко характеризует состояние, в котором зритель находится на протяжении всего сеанса.

Меланхолия это, как ни странно, фильм-катастрофа. Сюжет рассказывает о некой планете, которая весь фильм стремительно приближается к земле и в коне благополучно сталкивается с нею. Могло бы получится весьма зрелищно, если бы история не центрировала внимание на одной конкретной семье, делая из всего этого какой-то нелепый триллер.

Первые минуты не предвещают ничего плохого, но затем начинается сам фильм. Время идет, внимание рассеивается, повествование не движется. Проходит половина и ты уже погрузился в меланхолию целиком и полностью. Весь фильм главные герои делают что-то никак не связанное с приближающейся опасностью. Бродят взад вперед, в ожидании «пролета» планеты. Ненавидят друг друга, спорят, ссорятся. Но все это не волнует, нисколько. Главная проблема фильма, это его пустота. в нем нет ничего, что могло бы заинтересовать, ни качественных диалогов, ни талантливой актерской игры. Ничего.

Кульминацией всего этого монотонного сумбура становится гибель земли и уходя в титры, кино как будто плюет тебе в лицо.

Мой вердикт. Совершенно не притягательное, пустое в плане сюжета, актеров (Даже Кирстен Данст не спасает положение.)Возможно я в чем то не прав, но как все знают, на вкус и цвет…

4 из 10

Третий просмотренный мною фильм Ларса фор Триера. И третий его фильм, который пробрал меня до мурашек. Да, Ларс фон Триер гений, Ларс фон Триер безумец, и меня поражает то, насколько шедеврально он создает этот свой мир тревоги, человеческих пороков, экзистенциального кризиса. Как мне кажется, у зрителя есть два пути — либо отряхнуться и назвать творчество этого режиссера занудным бредом, либо же пропустить всю боль и переживания художника через себя и влюбиться в его творчество. Увидесь себя, свою боль, свои страхи, свои пороки, свое одиночество в его героях. Ведь, по сути, не так уж важно, о чем снят фильм. Важно, как. Важно то, какую проблему хочет поднять режиссер, что он хочет донести до зрителя. И во всех своих фильмах Ларс фон Триер поднимает экзистенциальные проблемы. Проблемы человеческой сущности. Проблемы человеческой души.

Кто бы мог подумать, что о конце света можно снять настолько глубокую драму. Минимум спецэффектов, максимум психологизма. А музыка, боже, какая музыка. Вряд-ли здесь можно было бы подобрать что-то лучшее, чем увертюра Вагнера. Игра актеров на высоте. Кристен Данст и Шарлотта Генсбур идеально сыграли своих героинь. Клэр и Жюстин — это две стороны человеческой сущности, одна — сама жизнь, другая — смерть, тяга к саморазрушению. Смотря на героев картины, пытаясь понять их поведение, прочувствовать их проблемы и боль, начинаешь лучше понимать сябя, начинаешь лучше понимать человечество.

Спасибо, Ларс. После просмотра таких фильмов понимаешь, что в этом мире есть что-то великое, великолепное. После таких фильмов хочется жить.

10 из 10

Много лет назад, когда я была достаточно молода, чтобы смотреть арт-хаус на постоянной основе, и на моем голубом экране происходили вещи, необъяснимые с точки зрения логики и здравого смысла, зато преисполненные многозначительной двусмысленности на уровне речей президента Путина, мне попался фильм «Идиоты».

Забегая вперед, скажу, что после его слюнявого в прямом смысле финала я перестала смотреть арт-хаус и возненавидела режиссера Ларса фон Триера навеки.

Будем считать, что спустя годы я решила освежить это чувство просмотром фильма «Меланхолия».

Вначале фильма в режиме слоу-мошн, который дискредитировал себя настолько, что уже может считаться концептуальным кинематографическим приемом в руках венценосных режиссеров, нам показывают высокохудожественные вещи: брейгелевских «Охотников», небесные тела, умирающую лошадь и Кирстен Данст в высоких сапогах.

Затем действие переводится в тот почти-докьюментари режим, который любит режиссер, не устоявший перед искушением потрясти по старой памяти камерой.

Копирайтер Жюстина (Данст) выходит замуж по высшему разряду, одновременно как бы впадая в депрессию, которую горячо поддерживает её матершинница-мамаша (Шарлотта Рэмплинг), не видит в упор добродушный папа (Джон Херт), но по-настоящему достается заботливой сестре (Шарлотта Генсбур) и её супругу (Кифер Сазерленд, похожий тут одновременно на Чендлера из «Друзей» и на самого себя в роли маньяка-педофила из «Шоссе»).

Подавленность Жюстины усиливается, а к Земле тем временем приближается огромная планета под названием Меланхолия, чтобы устроить, к вящей радости сумеречной девицы, конец этого проклятого, надоевшего ей света.

При всей своей нелюбви к режиссеру не могу не признать, что иллюстрация и самой депрессии, и феномена созависимости членов семьи, вовлеченных в хождение по кругам ада, по которым бродит страдающий человек, в фильме, безусловно, удались. Все это выглядит примерно так, как оно и выглядит в жизни, и я даже благодарна за возможность впервые выступить не участником процесса, а бесстрастным наблюдателем, который, наконец, увидел, как раздражающе-утомительно выглядит саморазрушение со стороны.

Но, называйте это хоть внутренним чутьем, хоть предвзятостью, как и много лет назад при просмотре «Идиотов», я думаю, что режиссер фон Триер не верит в собственные постановочные эксперименты со страданиями, безысходностью, поисками и слюнями ни одной экранной секунды.

Я думаю, что в «Меланхолии» нет ни слова правды, кроме тех, которые просочились из самой жизни: человеку в депрессии очень часто хочется, чтобы мир взорвался.

Да, чувак, это — правда, но, если ты показываешь на экране, что от снега холодно, а дождь — мокрый, это не делает тебя Бергманом, это делает тебя Капитаном Очевидность.

В конечном итоге получилось кино для Каннского фестиваля, где богатые, сытые, благополучные и довольные жизнью отхватили свою порцию пикантного щекотания нервишек и обязательный элемент режиссерской смелости, которым в этот раз выступила писающая девочка Данст.

Ясное дело, куда же без писающей девочки? Премию не дадут.

… земля давно остыла
И вымерла. Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано?..

Афанасий Фет

Теперь вы поверите, что Боль всегда приходит сама, когда захочет, и когда захочет, тогда уходит. Теперь вы поверите, что она приходит извне, а не выпестована эгоизмом и ленью изнутри. Да, я виновата во всём, лгунья, мучитель, насмешка. Вы — безвинны. Но мне вас не жалко. Мои слова выходят, раздирая свои ходы шипами, но эта боль — всё, чем я могу забить Боль. Мне вы больше не нужны: я хочу огромной Боли, которая, разрастясь, убьёт меня наконец. Она прилетит, как горящий красный огненный шар; она украдёт мой воздух, она опалит волосы, и я нырну в её огненный океан, и мои атомы, уже не имея имени, смешаются с безымянной жгучей рекой.

Раздави меня, Боль, размозжи меня! Пусть сейчас. Я не могу больше жить, ожидая из-за угла. Мне нужен кто-то, кто обнял бы и спрятал; но меня хватают и выставляют. Нужен тот, кто слушает; все говорят и вытягивают из меня слова и действия вместе с тоненькими жилками, сосудиками, мясными ниточками. Эта многоходовая, большая и мохнатая, как слово «многоходовая», свадьба. Шаг — и мне просто надо отдохнуть. Мне — нести дороговизну ткани, долгую, как слово «дороговизна», платье, пропитанное цементом взглядов. Потоки воздуха держат ноги, шагающие через поле колосьев, хлестко обвивающих стеблей с мелкими зазубринками на длинных. Длинных, длинных, длинных, шерстяных телах. Я устала, устала. Я хочу плакать от усталости. Если бы вы знали, как я устала! Она просто была закрыта солнцем, эта чёрная точка, разъедающая лёгкие. Я лягу в тёплую воду, чтобы она растопилась, залила чёрным, вышла через поры кожи. Но мне не встать, мне не надеть платье, пропитанное цементом желаний и надежд. Улыбка колет слизистую шерстью с изнанки.

За небом растёт другая точка. Она становится больше, напрасно пугая вас. Безмолвным, без выражения, без любви и ненависти, безмозглым оком, полным безжалостного и бессмысленного покоя, она восходит. Я здесь, Любовь моя! Я сниму каждую нитку, отяжеляющую меня, я изнежусь, ожидая, в твоих бессмысленных волнах, полных совершенного, безжизненного покоя. Каждой моей истомлённой клеточки коснётся твой мягкий, текучий, обезболивающий луч. Простите меня! Я очень вас люблю: я хочу вам смерти, ведь Боль целится во всех. Бесконечные чётки ягод, стекающие слова молитв, молений о жизни, таких длинных, что уже давно бессмысленных от многости. Я жалею, что призвала Её, отнимающую жизнь; но что делать, если именем «жизнь» вы называете не этот дивный, бескрайний покой в тумане, со склонённой к траве мохнатой гнедой диагональю, а липкость рук и слов, поспешность и бег? Она оборвёт ваше счастье на его пике, а нашу, нашу Боль она поглотит. Ведь, глядя, как мы корчимся, хочется прибить нас к Земле. Нужна ли Богу Земля, если я не нужна собственной матери? Если ты, спасавший, предал?

Она нависает, заботливо прикрытая влажными тучами, названная временно и по иронии обозначением Боли; скоро некому её будет назвать. Тонны камней движутся и будут двигаться без имени, луны будут неназванными всходить, заходить, становиться полумесяцами, заливать безымянные равнины. Некому будет дать имя бездушному, безконечному, безмолвному, безкрайнему Покою! Неназванные ветры будут носить по пустым равнинам пыль, когда-то имевшую имена, надевавшую одежды, устраивавшую праздники, целовавшую, обещавшую, бившую по щекам, убивавшую, лгавшую, предающую. Она унесёт пыль далеко от Боли, красной и горячей. Не останется никого и ничего, делающего больно. Я приму тебя, я войду в материнские объятия твоего Ничто, нежная, дружелюбная. Все перед Ничем почувствуют удар и боль. Я, измученная Болью, почувствую поцелуй. Перед полным забвением я пролечу, распадаясь, роняя Боль дождём на твои равнодушные долины.

The rest is silence

Эта завораживающая, мертвенно-голубая, изощренно-пугающе прекрасная ода меланхолии. Будьте готовы войти с ней в всеразрушающее соитие. Смиритесь? Обещается очищение и вечная безмятежность.

Начальный этюд концептуальными штрихами образует метафизическую зарисовку этой кино-вселенной. Поначалу он не требует трактовки и логической объединенности, лишь гипнотизирующая красота образов и музыки, сливающей их воедино. Но на каком-то трансцендентном уровне, вместе с главными героинями, мы постигаем неизбежность надвигающегося.

Джастин. Пока ее меланхолия находится в диссонансе с окружающим миром — градус страдания неумолимо растет. Болезненна не меланхолия, болезненна дисгармония. Под чутким началом Джастин выкипают, один за другим превращаются в пар содержимое чаши ее идеальной жизни — все в мире стремиться к балансу. И дойдя до наивысшей точки нагрева, она погружается в ледяные воды уныния. «Она больна», — говорит о Джастин сестра. Но приближающаяся Меланхолия, с которой вскоре во взрывной волне сойдется все живое, всё больше уравновешивает состояние Джастин. Она упивается этим откровением, в смирении ожидая конечного приравнивания внешнего и внутреннего. Теперь Джастин смотрит на сестру, погруженную в хаос паники как на сумасшедшую — для нее абсурдны ее отчаянные конвульсия, когда уже даже планета приняла холодное спокойствие.

Три-два-один — Меланхолия ослепляет нас своим ледяным сиянием, принося гармонию через вечную деконструкцию границ. Остается только смириться и слиться.

Это один из моих самых любимых фильмов.

Когда я смотрю фильмы, я не просто сопереживаю героям, я прочувствую каждый момент, жест, слово и даже мысль, которую хотел сказать персонаж, но так и не смог.

Эту картину я прочувствовала сквозь себя и влюбилась в неё. Итак, начну. Что мы знаем о депрессии? Очень мало, кроме того, что сейчас каждый рассказывает, как ему бывает нелегко, и, собственно, что он не раз впадал в ту самую депрессию. Но была ли это она? Сомневаюсь. Она поедает изнутри всё, убивает чувства и эмоции, ты перестаешь думать, ощущать и хотеть жить. Это чувство, будто у тебя внутри дыра, пустота, которая поглощает всё больше и больше. И ты пытаешься наполнить себя чем-угодно: одеждой, развлечениями, отношениями, работой, но всё это помогает лишь на какое-то время. Это самообман потому как этот червь нельзя вытащить и забыть. Его нужно найти и убить в себе. Но прежде, убить много живого внутри себя.

Игра актёров в фильме на высоте: Кирстен Данст очень легко вжилась в роль и сначала сыграла роль беззаботной невесты, а затем и отчаявшейся и потерянной личности. В первой части главной героиней выступает её персонаж и рассказ идёт в большей степени о ней. В своей жизни она имела всё, о чем можно только помечтать — деньги, карьеру и семью. Но вдруг, она разочаровывается во всём и решает отказаться от жизни. Её жизнь не была нисколько не сложной и трудной, поэтому не удивительно, почему всё что у неё было перестало иметь хоть какой-то смысл. Разбалованность ли это? Хотел ли автор указать нам на то, что мы живем во время потребления, когда получив желанное, даже особо не старавшись, мы тут же разочаровываемся в своих же целях и намереньях? Да, мы живем во время похоти, алчности, чревоугодия и уныния. И даже не пытаемся остановиться. Мы не видим в этом ничего плохого. Но, к сожалению, всё это постепенно и целенаправленно разрушает наши души.

Во второй части Жюстин осознаёт, что скоро придёт конец всему. Эта мысль возрождает в ней былую живость, эмоции и чувства. Чем ближе планета, которая должна уничтожить Землю, тем лучше ей становится. Ведь больше не нужно будет притворятся живой: это конец, прощание с той праздной жизнью, которую она так презирала.

Во второй части главной героиней является сестра Жюстин, — Клэр, персонаж, которого сыграла актриса Шарлотте Генсбур. Она отлично передала образ заботливой и доброй сетрёнки. Ведь её героиня — полная противоположность Жюстин, которую она изначально старается опекать и спасать от депрессии.

В финале картины так получается, что по мере приближения планеты, сестры меняются ролями. Ведь для Клэр конец этого мира — настоящая трагедия, потеря той жизни, к которой она так привыкла, за которой будет безумно скучать. И теперь она уже она погружается в отчаянье и апатию.

Ларс фон Триер изобретательно подошел к вопросу ценности жизни, он не стал делать фильм-апокалипсис, а снял жизнь всего двух персонажей, как бы показывая нам 2 типа людей, которые живут на планете, но никогда не поймут друг друга.

Он показал насколько глупы и призрачны наши ожидания и цели, ведь всё равно человечество неумолимо подходит к своему апогею. Призрачные мечты, бестолковые планы и безразличие уже ведёт нас к полному саморазрушению, которое не остановить.

Хотя я верю, в то, что не всё так печально. И у нас ещё есть шанс на спасение.

Этот фильм не для всех, так что подумайте, прежде чем «тратить» своё время.

10 из 10

Может быть, единственной целью духа было само его паломничество.

Дж. Сантаяна.

Паломничество духа Невесты. Призвуки последних шажков Офелии. Запах ее сломанных пророческих цветов, тонкость рук, бросающих кольцо обета, неистовый поиск мертвого Отца, нега томных лучей смерти, колыбель топких вод, ласково качающая волосы… Роскошное визуальное кружево, обволакивающее Джастин, Ларс фон Триер сплел тонко и хитро, как паутинку. С одержимостью «проклятого поэта» он украсил свою Офелию, ее стоны, слезы, речи, тело, мысли, молчание, невестиными трепетом, тревогой и чистотой… Впрочем, уходить в поэзию фильма не хочется. Тем более что серди поэтических бабочек в нем топчется довольно увесистый слон прозы — неприглядный, тяжелый, реалистичный, обиженный. Помните, Клэр хочет встретить апокалипсис за красивым столом на террасе, с бокалом вина, при свечах. Ах. Джастин же вопит: «А почему бы не засесть в туалете, черт побери!».

Хороший фильм тем и хорош, что он дает не Истину, а ее варианты, множественность ее ликов и ходов. Потому трактовать его можно как угодно. Такой будет звать-искушать продолжать и продолжать цепочку смыслов. Подумалось, что Триер — Гамлет. И что он затеял некий медиумический диалог с Офелией — нимфой, песней, мечтой, юродивой, чистой, честно безумной, самоубийственно святой. Офелия (и у Шекспира, и у Триера) — аллегория некоей Души Мира, Истины, Вечной Женственности и Красоты, которая, к сожалению, никого не спасает, наоборот все чаще гибнет, сгорает, тонет сама. И все же зовет, зовет, зовет. И от зова этого невозможно спрятаться. И Гамлеты почему-то первыми его слышат. И даже после гибели спасти желают. Но как?

Шекспировский Гамлет предлагает прямо и жестоко, как всё, что он делал и говорил (Триер такой же), уйти от жизни: «Ступай в монастырь. Зачем рождать на свет грешников? Я сам, пополам с грехом, человек добродетельный, однако могу обвинять себя в таких вещах, что лучше бы мне на свет не родиться. Я горд, я мстителен, честолюбив. К моим услугам столько грехов, что я не могу и уместить их в уме, не могу дать им образа в воображении, не имею времени их исполнить. К чему таким тварям, как я, ползать между небом и землею? Мы обманщики все до одного. Не верь никому из нас. Иди лучше в монастырь». Да, Джастин — не все, она другая. Не обманщица, ползать не умеет и верит только своему нутру. Мир, который заставляет ползать и ставит полет под запрет, она воспринимает как путы серой липкой пряжи, приставшей к ногам паутины («серая шерстяная пряжа, ее так тяжело тянуть за собой» — «Недотыкомка серая / Всё вокруг меня вьется да вертится,- / То не Лихо ль со мною очертится / Во единый погибельный круг?»). Паутина серой реальности ловит белую бабочку-невесту, пьет из нее сок жизни, душу саму, травит ядом скуки и лжи, лицемерного чванства, пресыщенности, опустошения. Молчаливый взгляд Джастин кричит: Я не умею и не буду как вы. Мне чужды ваши игры. Мне претит стадность успеха. Свадьба на заказ, напоказ. И счастье по правилам в яблоневом саду… Или на поле для гольфа, как у сестры. 18 лунок (ни больше, ни меньше). Всюду и везде — поступай правильно. К правилам все настолько прилажены, что тот, кто в маске добропорядочности или успеха, никого не шокирует, а ведь носить ее ненормальней, чем мочиться у всех на виду. «Мы договорились не устраивать сцен» — «во сколько это все мне обошлось» — «огромные деньги» — «бобы в бутылке посчитаны»… «НИЧЕГО» — ее последний слоган, слоган этого мира, на вкус и на вес — «как пепел».

Триер мастер по-античному полновесный, фундаментальный и страстный. В греческой трагедии героя всегда поддерживал хор. Здесь миссию хора выполняет планета Меланхолия. Она звучит в лад и в унисон нутряному голосу правды Джастин. Она гладит ее лучами смерти, она красит ее больше свадебных кружев. Она поет: Земля — это зло. Не надо о ней горевать. Никто не станет о ней жалеть. Она погибнет, когда исчезнут ландыши (слезы) и Офелии (душа мира) — скорбь и чистота.

Не знаю, есть ли в этом кино декадентские шалости и игривые, вплоть до заигрываний с гламуром, банальности. Вообще, Триера трудно представить без иронии, и даже в красотах дружелюбной смерти, возможно, тоже есть ироничный триеровский яд. Но все эти красивые кусочки апокалипсического декаданса (сбежавшая невеста, серебряные лучи Меланхолии, летний снег, белизна и нежность погибших ландышей) будучи сложенными в один ряд выстраиваются во вполне себе ясное и даже азбучное откровение: «Смерть — все, что мы видим, когда бодрствуем, а все, что мы видим, когда спим, есть сон».

Вот такие вот «сестра моя — жизнь» и «сестра моя — смерть», похожие как Земля и Меланхолия… И все же я сделала эпиграфом своего текста другие слова. Не Гераклита, а Сантаяны. О паломничестве духа. О путешествии, цель которого в нем самом. Все мы такие паломники. Все идем, наступая, раня, ранясь. Сидячих, лежачих мало среди нас. И только самый смелый идет спонтанно. Словно несет его что-то. Словно он вообще ничего не решает — зачем, куда… В этой безумной смелости, наверное, есть своя правота. Джастин показана нам именно в такие минуты. Беспечность? Легкомыслие? Безответственность? Безумие? Как назвать это чувство, что не ты принимаешь решение? Не твое оно. Бывает ведь такое, когда причины — вне нас. И «я только падающий камень». Из В. Шкловского это сравнение, нравится: «Когда падаешь камнем, то не нужно думать, когда думаешь, то не нужно падать. Я смешал два ремесла. Причины, двигавшие мною, были вне меня… Я — только падающий камень. Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь».

Вот Джастин падает (красиво, спонтанно, честно, смиренно-мужественно), а Триер — он тот, кто летит рядом с фонарем своей камеры и наблюдает ее падение. Никакого протеста, помощи, желания спасти. Сам тоже падает. Смешав фонарь с падением! …Ну а те, кто зажигает декоративные фонарики, рисует на них сердечки и отпускает в изученную и нестрашную тьму, они тоже падают, только страусовая тактика мешает им это заметить, как и обрести роскошь экзистенциального одиночества и стремление к абсолютной духовной свободе.

P.S. Так что, возможно, Меланхолия — это не душевная болезнь, а оздоровляющая метаморфоза личности, дарящая путешествие вглубь собственной тоски и тоски бытия; некий фонарик-взгляд на донышко смерти и жизни, чтоб разглядеть правду и вдохнуть настоящую свободу.

Р.P.S. Когда-то Шкловский сказал, что «война состоит из большого взаимного неуменья». У Триера это определение мира.