Рецензии

Шарлотту Рэмплинг вполне можно считать одной из муз Франсуа Озона. Она снялась в трех его фильмах, в двух из которых — главные роли. Именно эти два — «Под песком» и «Бассейн» — наиболее близки между собой по атмосфере и режиссерской технике. Зритель с первых минут и тут и там погружается в некоторую клеевидную повествовательную субстанцию — в этом пространстве даже камера ползет неторопливо, словно сонная муха, но вместе с тем подспудно ощущается нарастание какого-то неизъяснимого напряжения. В обоих фильмах это обусловлено различными мотивами и по-разному все в итоге разрешается, но общее сходство картин, кажется, трудно не заметить.

Лето. Море. Солнце. Песок. Это очень привычные озоновские декорации, которые подготовленного озонолюба (например, меня)) сходу наталкивают на понимание того, что что-то непременно произойдет. Подобные декорации режиссер уже применял в своих короткометражках («Мои родители в летний день», 1990; «Летнее платье», 1996) и в «среднеметражке» «Посмотри на море» (1997). На этом фоне у Озона всегда что-то происходит. Волна не зря накатывает на берег — что-то накатывает и на героев, солнце не зря ярко и жарко светит… Это «что-то» происходит на разных уровнях — внешнем и внутреннем (в душе, в рассудке героя). В этой картине — «Под песком» — «что-то» происходит сразу на обоих уровнях.

Первый (внешний) — размеренная и устоявшаяся жизнь героини рушится из-за таинственного исчезновения любимого супруга. Второй (внутренний) — жена не может смириться с потерей мужа и защитные механизмы психики ей в этом значительно подыгрывают.

Возможно, я притягиваю это сходство за уши, но события, разворачивавшиеся в этой картине на внутреннем уровне, напомнили мне «Аллегро» Кристоффера Боэ, где превосходный пианист исключил из своей памяти историю с гибелью возлюбленной. Впрочем, у Боэ защитный механизм безжалостнее и аккуратнее — он вырезает из памяти главного героя не только гибель любимой, но и саму любимую. Здесь же у Озона защитный механизм психики Мари избирателен, он то включается, то выключается, то конструирует несуществующую реальность, то не мешает героине осознавать всю тяжесть утраты.

Тут, кажется, Озон мастерски показывает процесс принятия утраты в самом его зачатке, потому что даже в финале Мари неосознанно срывается с места и тщетно пытается догнать силуэт мужчины на берегу. Пытается ли она догнать ускользающего Жана или свою развалившуюся жизнь, полное разложение которой она поняла, увидев разложившийся труп утопленника… Трудно сказать. Режиссер уже не успевает дать ответов на эти вопросы. «Время прощания» придет позже, а пока, Мари, беги за Жаном, беги за волной…

8 из 10

И снова Франсуа Озон показывает нам новые горизонты своего творчества. Фильм «Под песком» является одной из моих любимых работ режиссера. Мне всегда нравилась Шарлотта Рэмплинг, она чрезвычайно неординарная и интересная актриса.

Кино нас погружает в бездну грез и внутреннего мира главной героини. Она потеряла супруга и никак не может с этим смериться. Когда мы теряем любимого человека, мы теряем частичку себя. Смотря это замечательное кино, ясно и четко это понимаешь и принимаешь.

Честно говоря, я не могу представить на месте главной героини ни одну другую актрису. Складывается впечатление, что Франсуа Озон писал эту роль именно только для своей любимицы Шарлотты Рэмплинг. Она в этом фильме так чувственна и неотразима, что невольно понимаешь — Рэмплинг необыкновенная и редчайшая актриса, таких звезд действительно мало в современном кинематографе.

Фильм я этот советую смотреть обязательно любителям европейского кино! Получите огромное удовольствие!

9 из 10

Картина интересная. Завязка интригует своей простотой, но поверьте, с каждой минутой фильм не будет рассказывать ничего нового по сюжету, так что если вы любитель action'a и картин а-ля 'Шерлок Холмс и доктор Ватсон', своветую воздержаться от просмотра.

Сюжет крайне прост, плоск и сер, как впрочем цветовая гамма фильма. После пропажи мужа, а это происходит минуте на 10, в фильме абсолютно ничего не происходит. Да собственно и не надо. Час с лишним зритель наблюдает падение главной героини. Шестьдесят с лишним минут мы смотрим на то, как женщина, потерявшая любимого человека, пытается бороться с жизнью. Вернее со смертью. Мари Дрилон врет друзьям, коллегам по работе, сама себе, доказывая, что муж не пропал. Ужасно и я бы сказал противно наблюдать, как человек раскрывает свои эмоции, плача в подушку. Сама идея картины тяжелая, это отнюдь не фильм о том, что делать, если вы вдруг потеряли человека. Скорее кино снято про то, как же отвратительно, что в жизни может произойти такое горе. Режиссер явно не симпатизирует героини, он скорее отстраненно наблюдает за ней, устанавливая проблему а как же жить?, но не отвечая на поставленный вопрос.

Саундтрек подобран достойно, хотя после второго проигрывания 'undenied' (песня группы Portishead), хочется пожать руку певице (сарказм), за то что во многих грустных и серо-будничных моментах своих фильмов режиссеры прибегают к ее услугам.

Смотреть стоит ради общего развития. Цель - что бывает с людьми, когда они теряют близких людей.

Фильму твердая семерка

7 из 10

Когда-то давно молодой и дерзкий Франсуа Озон с неистовой силой и альмодоварским энтузиазмом будоражил национальный кинематограф, выветривая оттуда последние устои целомудренности и непорочности, делая это на редкость тонко и выразительно. Но однажды мир увидел совсем другого режиссёра, нашедшего в себе способности для глубокого психологического анализа состояния своих героев и их поступков. Это было заметно уже в «Криминальных любовниках», но в наибольшей степени проявилось в снятой через год драме «Под песком», по странному стечению обстоятельств, не удостоенную серьёзных фестивальных наград.

Здесь уже заметны отличительные особенности новых творческих решений Озона – гармоничная манера съёмки, обманчивая безмятежность планов, строго дозированное музыкальное сопровождение и ограниченный стиль речи. Фирменное сочетание этих и других приёмов даёт возможность с головой уйти в новый, уже не столь легкомысленный, полупризрачный озоновский мир, остаться наедине с персонажами и прочувствовать странную неопределённость их положения, пройти вместе их сложный внутренний путь, зачастую ведущий в никуда.

«Под песком» – это не только трагическое, но и почти что совершенное зрелище, достигаемое буквально от противного, противоположно существующим условиям. Загадочная история с исчезновением близкого человека, в которую погружается героиня Шарлотты Рэмплинг, изначально не выглядит чем-то из ряда вон выходящим, благо мировое кино знает много подобных примеров. О супружеских отношениях Мари и пропавшего Жана можно судить лишь по отрывочным сценам, не способным в полной мере выявить случайность или неслучайность происшествия. Таким образом, единственным ключом к раскрытию истины остаётся сама Мари, но так уж необходимо ей это в действительности?

На момент создания «Под песком» Озон ещё не вышел на компромисс с собственным отношением к институту семьи, отчасти поэтому он весьма изящно уходит от прямого взгляда на взаимоотношения Жана и Мари, проводя между ними невидимую, но безусловную границу отчуждения, исключая даже возможность открытой демонстрации секса, в том числе, в фантазиях Мари. Важно и то, что потенциальная вдова, по мнению режиссёра, вовсе не должна выглядеть несчастной женщиной. По крайней мере, снаружи. И внешность Шарлотты Рэмплинг, её кажущаяся безэмоциональность в этой ситуации произвели нужный эффект. Когда надо было показать чувство, героиня Рэмплинг на удивление легко демонстрировала его и точно так же в считанные минуты могла уйти в себя, потерявшись для окружающего мира и будто бы действительно спрятав всё самое важное «под песком». Похвальна и её смелость в телесном плане, уже возрастная актриса играла естественно и непринуждённо, а ведь столь необычная роль требует даже от опытной исполнительницы немалых усилий.

Первый серьёзный шаг Франсуа Озона в сторону от абсурдно-эпатажного стиля и его новый трагически-совершенный взгляд на европейцев получились более чем достойными, так что впору рассуждать о наличии у довольно молодого ещё француза неиссякаемых возможностей для самосовершенствования, что и было продемонстрировано им в будущих постановках.

На КиноПоиске одна из рецензисток написала о фильме Франсуа Озон '8 женщин' - размалёванный карнавал.

Карнавал, в принципе, не может быть чрезмерно размалёванным, как и слишком музыкальным и ироничным. Это красочный бурлеск и, если придадим обратное значение бурлеску, то фильм Озона 'Под песком' настолько же претенциозен в крайности чувств, преподнесённых главной героиней, муж которой нечаянно утонул, как и карнавал в '8 женщинах', и обвинить фильм в эпатаже не поднимется сознание.

Озон глубоко чувствует и сопереживает женщине, и вспоминаются слова автора пьесы 'Служанки' - Жан Жене: 'В “Служанках ” играть должны мужчины. Да, именно мужчины'.

Мужчины, чувствующие потайные женские уголки, лучше самих женщин, что пугает и вопрошает: почему же мужчины столь жестоки к нам или это большинство мужчин не наделённых чувствовать нас, как это дано месье Франсуа Озон.

Внутренний нерв отчаяния и поиски спасения, подсказанные главной героине инстинктом самосохранения - держат в напряжении и становишься мудрее, понимая тщетность своих мечтаний о счастье, которое не предусмотрено всем творчеством великого француза.

Ускользающий муж... Песок... Бурные волны... Безбрежность и безмятежность жизни, грубо оборванной посередине. Двоящееся сознание женщины, бывшей жены, не ставшей матерью...

Красиво, печально, путано, атмосферно.

Моя любимая актриса, сыгравшая главную героиню. Почти всегда статичная, несколько окаменевшая от внутренней сдержанности и замкнутости, усугублённых горем внезапной потери...

А любовь жива. Любовь живёт не смотря ни на что...

За это, и только это, поставила 7 из 10.

В целом, фильм не понравился.

Первые кадры этого фильма Франсуа Озона вызывают отчетливые ассоциации с увертюрой «Забавных игр» Михаэля Ханеке. Кажется, совпадает даже последовательность ракурсов. На этом процессы отождествления не замирают, ведь по началу, и сюжетная коллизия «Под песком» кажется очередной вариацией на мотивы «трилогии замораживания».

Семейная пара, Мари и Жан, будто бы по инерции отправляется на ежегодный отпуск в домик у моря. Все привычно, все знакомо. Дистанция между супругами, давно уже утроила промежуток, составляющий интимную зону. Зритель успевает прочувствовать формальность отношений, тем не менее, не усугубленных холодной неприязнью. Перед нами не составные части механизма, работающего по некому алгоритму, а все-таки пока еще люди, заключившие доброседский акт о взаимопомощи. И тут муж исчезает. Без прелюдий, объяснений и хоть каких-то улик.

К этому моменту зритель уже осваивается в художественном пространстве «Под песком», весьма тонко связанным в единую материю с субъективной психологией героини. Гюстав Флобер как-то обмолвился, что перед написанием романа задается целью добиться определенного цвета, или оттенка, считая сюжет делом второстепенным. Вот и Франсуа Озон, бесспорно зарекомендовавший себя знатоком порядков хаоса, что кроется в каждой даме, следует этому, как может показаться, на первый взгляд, сугубо визионерскому принципу.

Но на самом деле, конечно, Озон так же далек от формализма, как и Флобер или Вирджиния Вульф, чья предсмертная записка так элегантно вплетается в культурный контекст «Под песком», становясь «означающим» пограничного состояния психики Мари. Эти литературные аллегории не случайны. Озону удается имитировать визуальными средствами чрезвычайно эфемерные, сложные эмоциональны процессы, проходящие спиралью через уровни восприятия героини – от самого глубокого, до сознательного, и наконец, социального. Так и Вульф с Флобером, втягивали читателя в сквозное пространство текста, временное, а затем и вне-временное измерение, соединяющее воедино мысли, чувства и идеи людей и вещей в перцептивном абсолюте состояния потока.

Кино-текст в своей априорной многоплановости казалось бы, дает более широкий спектр возможностей для погружения. Но на самом деле это не так, и кино само по себе искусство куда более грубое, чем литература. Потому изящность, с которой Озон отображает сюжет в метаморфозах цвета и пространства, как-бы в проекции на внешнее из внутреннего мира Мари, заслуживает восхищения. В прочем, в не меньшей степени, чем игра Шарлотты Рэмплинг, извлекающей все новые обертона из восхитительно детализированного психологического портрета ее героини, находящейся в опасном состоянии на грани психоза.

И раз за разом, мы следим за тем, как образ мужа то тонет где-то в глубинах ее психики, то словно зловещий демон повседневности, всплывает на поверхность, преодолевая последний барьер восприятия и материализуясь в неопровержимом галлюциногенном правдоподобии. И там, где герои Ханеке обнаруживают ту самую внутреннюю замороженность, полную ригидность установок, Озон рисует оттепель, наделяя свою героиню идентичностью, способной, что важно, на не совсем сознательную, но волевую позицию по отношению к следствиям личностного кризиса.

Временам кажется, что мужа не существовало вовсе, временами, что он никуда не пропадал, а в некоторые моменты, следующим сюжетным ходом видится «призрачная» свадьба. На самом же деле, героиня как-бы доживает концовку своего брака, вдруг вырезанную, будто бы неловким монтажером, один за другим устраняя детерминанты между реальностью и ее бывшим.

Психика устраивает ей импровизированные спиритические сеансы с мужем, которого и в самом деле никогда не было, если только, конечно, буквальное это не есть истинное.

Нельзя не отметить, насколько оригинальны и характерны эти сцены, в которых «возвращение» не знаменуется ничем, кроме пресловутой обыденности. Ее символом и является фигура мужа, не имеющая отличительных признаков, пассивно выполняющая свою социально-психологическую функцию балласта в безопасном дрейфе в столь же безликой среде. Он с самого начала был скорее образом человека, чем человеком, элементом ирреального, абсурдного мира пост-фаустовской Европы. Этим и объясняется его нежелание исчезать, продолжая следовать порядку условностей, разрушить который пытается Мари.

При этом ни у одного критика не повернулся бы язык сказать, что-нибудь вроде, «Франсуа Озон критикует институт брака», или «констатирует кризис маскулинности». Иллюстрации психологических реакций героев настолько разнообразны и изобретательны, что мы легко можем представить и гендерно обратную ситуацию, на что намекает, например, фигура нового любовника Мари. Повествование, практически лишенное акцентов, строится исключительно на связи искусства и восприятия, формируемой деталями, дополняющими, но не нивелирующими одна другую, как оно и бывает на панораме психического мира человека. А несколько элегическая интонация повествования идеально совпадает по тональности с характером переживаний героини, таким образом, заключая художественные средства в старую добрую гармонию.

8 из 10